L’Oro di Ofir, In ricordo di Hidetoshi Nagasawa

In ricordo di Hidetoshi Nagasawa, riporto qui un mio testo scritto per una sua mostra a Brisighella nel 2000.

 

In uno di quei Racconti dei Chassidim raccolti da Martin Buber, narrati in modo così personale e magistrale che poi entrarono nella bibliografia filosofica del pensatore ebraico, si parla di Rabbi Eisik figlio di Rabbi Jekel, un ebreo di Cracovia povero al quale era stato detto in sogno di cercare un tesoro vicino al ponte che porta al castello reale di Praga.

Dopo che per tre notti il sogno gli si propose, Eisik decise di soddisfare quell’assurda voce imbarcandosi nell’avventura di un viaggio che la sua povertà gli impose di fare a piedi. Una volta arrivato a Praga, s’avvide che il ponte era presidiato giorno e notte dalle sentinelle e così, non trovando il coraggio di mettersi a scavare sotto gli occhi vigili delle guardie, prese l’abitudine di andare in quel luogo ogni mattina e di restarvi fino a sera.

Un giorno però il capitano delle sentinelle, che aveva notato quel suo curioso comportamento, gli si avvicinò chiedendogli sé stesse cercando qualcosa, oppure se stesse aspettando qualcuno.

Quando l’ebreo gli raccontò il suo sogno, il capitano rise e lo canzonò dicendogli che lui stesso, se avesse dato retta a un sogno che fece tempo addietro, sarebbe dovuto andare a Cracovia, e per trovare il suo tesoro avrebbe dovuto poi scavare sotto la stufa di un ebreo che si chiamava Eisik figlio di Jekel. Sempre ridendo gli disse che si vedeva a scavare sotto tutte le stufe di una città in cui metà ebrei si chiamavano Eisik, e l’altra metà Jekel.

L’ebreo ringraziò il capitano, tornò a Cracovia e scavando sotto la stufa della propria casa trovò il tesoro.

A volte il viaggio più lungo e più proficuo è quello che porta al punto di partenza, ma per trovare il tesoro che si sta cercando non basta restare, occorre il viaggio, occorre un passaggio. Solo cercando si trasforma il cammino in viaggio, e il viaggio in un passaggio che porta a trovare, anche a costo di scoprire che quel che si cercava è sempre stato sotto i nostri piedi, a portata di mano.

A volte per trovare occorre venire da lontano, quasi ci sia bisogno di una certa distanza per vedere, o di un certo itinerario per scoprire, e quindi sapere dove e cosa cercare.

Un giorno di maggio del 1966 Hidetoshi Nagasawa decise di partire dal Giappone e intraprese un viaggio in bicicletta che, attraverso un passaggio graduale da Oriente a Occidente, lo condusse a Milano nell’agosto del 1967. Le motivazioni di questo viaggio, che ha il fascino di un racconto di Chatwin, possono essere diverse: semplici come un’emigrazione, comprensibili come un arricchimento professionale, complesse come una ricerca di sé stessi.

Non importa. Spesso le carte si confondono, e ciò che inizia in un modo finisce in un altro, o più semplicemente la vita con la sua imprevedibilità si diverte a provocare i nostri significati, oppure ancora siamo noi con le nostre smanie interpretative a riempire di ragioni le inspiegabili scelte dell’umana esistenza. Comunque sia, non è questo il punto.

Nagasawa è certamente un artista determinato, curioso, attento. Quell’inquietudine che l’aveva portato a intraprendere il viaggio sembra che trovi un senso proprio a Milano, dove conosce artisti come Castellani, Fabro, Nigro, Onagro, Trotta. In quest’ambiente che sente particolarmente congeniale si inserisce subito, o per lo meno capisce immediatamente da che parte stare, dove attingere idee e stimoli per la sua opera. La sua ricerca si mostra dunque in linea con quella della Milano di quegli anni, ma per quanta sintonia ci possa essere qualcosa lo differenzia, qualcosa di importante, che viene da lontano e che si porta con sé come la propria ombra, e che è evidentemente legata a quella particolare visione del mondo che è la cultura zen.

Noi di questa non ne sapremo mai abbastanza. Potremo leggerne i libri, ascoltarne le massime, osservarne i comportamenti, ma i punti di origine, le radici del pensiero resteranno comunque differenti e in qualche modo inaccessibili, cosicché potremo spingerci a comprendere con una buona approssimazione, senza mai ottenere una reale conoscenza.

Il bagaglio estetico che si è portato dal Giappone, in ogni caso, trova facile collocazione tra le ricerche più avanzate che a Milano in quegli anni si stavano delineando. La duttilità tipica della sua cultura gli consente per giunta di piegare il proprio linguaggio espressivo alle esigenze occidentali, e l’eventuale differenza viene assorbita bene dai meccanismi retorici applicati da quelle poetiche. Si produce arte del comportamento e concettuale, e Nagasawa a questo si conforma con spontaneità, realizzando opere rigorose in un’ottica che però mi sembra più di ascolto che di totale adesione.

Lo scarto c’è, è percettibile, minimo se si vuole, ma sensibile. C’è una preoccupazione in Nagasawa diversa rispetto ad altri artisti, come se i modi pur assomigliandosi differissero nei presupposti, e trovassero perciò anche diverse finalità.

C’è chi lavora sull’oggetto da produrre e semmai si lascia modificare nell’intimo da questo. È una procedura empirica che trova riscontro soprattutto nella mentalità occidentale. E c’è chi lavora su sé stesso per produrre l’oggetto, ed è atteggiamento che richiede la presenza di una certa metafisica, oppure delle dottrine orientali e presumibilmente di una certa spiritualità, che non vuoi dire necessariamente affiliazione a una religione.

Nagasawa appartiene a quest’ultima categoria, e c’è da credere che centri qualcosa la cultura zen, ma anche se così non fosse non importerebbe. Ancora una volta non è questo il punto. Di sicuro c’è soltanto che ci sono persone che non si accontentano di fare un mestiere – pure quello dell’artista lo è -, ma trasformano la loro azione nel mondo in una disciplina, in una “via” di conoscenza, in un comportamento (stile?) di vita.

Sono persone inconfondibili. Sono quelle che danno anche al gesto più umile un significato particolare, che vi leggono coerenza e adesione, responsabilità e armonia; sono quelle persone che s’inseriscono dentro a un disegno consapevole per il quale la vita non è un conto alla rovescia, o un vuoto da colmare, oppure una successione casuale di atti e pensieri slegati tra loro, ma una strada da percorrere con attenzione, con cura, con meravigliata leggerezza, perché anche nel più piccolo e misero gesto può nascondersi un senso inseguito mille volte, e mille volte per altre vie mai raggiunto.

Potrà essere un caso che la cultura dominante di quegli anni, gli anni Sessanta, produceva qualcosa come la letteratura di Kerouac? Oppure che uno scrittore come Pirsig si stesse preparando agli anni Settanta scrivendo Lo Zen e l’arte della manutenzione della motocicletta?

Cercare non sempre corrisponde a trovare, e molto spesso trovare significa iniziare. La verità è infinita, la via per raggiungerla sempre incompleta. Eppure in questa incompletezza sta la radice della verità stessa, e il suo conseguimento per chi la sa intendere.

Il viaggio ha una partenza, un percorso, e un arrivo. Se questo arrivo è buono, allora coincide con un’altra partenza, un altro percorso, un altro arrivo. E così via. Cercando ci si approssima sempre più a un centro che possiamo conoscere soltanto girandoci attorno: se l’immersione non ci è data, non ci resta che la contemplazione.

Succede così anche per l’orizzonte verso il quale ci dirigiamo: si può raggiungere il paesaggio che da qua vi vediamo disegnato, o scolpito, ma la linea che separa la terra dal cielo non potremmo mai raggiungerla. A ogni passo si allontana di un passo. Però questo allontanamento non è frustrante perché rivela nuovi paesaggi, nuove mete, nuovi soli e nuove lune, nuovi volti, nuove parole e nuovi silenzi. Nuovi noi stessi.

Nulla cambia e tutto muta; c’è un termine filosofico per dirlo: trasmutazione. E ce ne può essere un altro per indicare la capacità di trarre verità dall’osservazione dello scarto tra la sostanza e il diversificarsi delle sue forme: fenomenologia. Se impariamo a capire che la sostanza è inarrivabile, ma le sue manifestazioni comprensibili, allora è possibile vivere nel disincanto di un’esistenza come compito per girare attorno alla verità, senza cadere nell’arroganza di poterla raggiungere.

A volte la ricerca è più gratificante del raggiungimento.

Il senso del viaggio non è la meta, ma il percorso, la strada, il cammino lento e attento.
Durante questo viaggio può succedere che si attui un incontro. E un incontro è sempre uno sguardo diverso su cose già sapute.

Arrivato a Milano nel 1967 dopo il suo lungo viaggio forse più lungo di quello che la dimensione spazio-temporale sia disposta a riconoscere -, è nel 1971 che Nagasawa trova il suo “inizio” che intitola, con quella lucidità che illumina i percorsi più consapevoli, Oro di Ofir. La citazione biblica è già di per sé un’indicazione. Ofir è la regione che riforniva Salomone, emblema di impareggiabile saggezza, di quell’oro che gli consentì di erigere il Tempio di Gerusalemme. Quindi è il punto di partenza della sua realizzazione più prestigiosa, al completamento della quale dedicò tutto sé stesso.

Non può essere allora un caso che Nagasawa intitoli Oro di Ofir un’opera che a ben guardare deve essere considerata lo spartiacque tra un prima e un dopo, lo snodo di un’indagine e perciò l’inizio di un nuovo percorso, un’opera che in qualche modo gli rivela la strada della sua ricerca, la direzione della sua riflessione artistica che, guarda caso, si è sempre trovata nelle sue mani.

Nessun percorso è più tortuoso e lungo, più ricco d’inciampi di quello che porta a se stessi. La verità spesso è un venire da lontano.

Il gesto è semplice, ma nella semplicità a volte si nasconde una grande saggezza. Il concetto è addirittura essenziale: appartiene a quella categoria di pensieri che sono a portata di tutti, magari prodotti da un’azione che ciascuno di noi ha compiuto almeno una volta nella sua vita, anche se non necessariamente la ha anche pensata con consapevolezza, intenzione, progettualità. Stringere una pasta molle ma compatta (l’oro è soltanto simbolo, decoro, arricchimento) nel palmo della mano con le dita chiuse a pugno, al punto di imprimerla della propria impronta, è gesto condivisibile, naturale, per nulla originale.

Eppure la differenza c’è, e la fa l’intenzione, il contesto, l’attore. Proporla come opera d’arte è già un mostrarne un significato che farlo per gioco non ha. La consapevolezza dei mezzi e del fine dà a un oggetto, a un evento, a un pensiero un’aura irresistibile.

Prima del 1971 l’esperienza artistica di Nagasawa è tutta intrisa di concettualismo, dalle performance ai giochi verbali, ed è un’esperienza comunque in sintonia con quelle ricerche degli anni Sessanta che, fra le altre cose, desideravano annientare la materia.

L’Oro di Ofir corrisponde a una significativa virata, che non vuol dire ritorno alla tradizione, ma semmai ripristinare il valore della materia con le potenzialità aperte da un uso cosciente del concetto. È come sentire la necessità di eleggere la materia a dimora per l’idea, affinché il segno dell’arte resti nel mondo, e gli appartenga alla stregua di cosa affinché divenga riflessione anche per altri, e continui a esseri o per sé stessi.

La mano stringe questa sostanza molle, fresca. La stringe nel pugno. La contiene. La possiede. La comprime, e comprimendola pur rispettandola annulla qualsiasi interstizio, qualsiasi spazio vuoto che invece diviene il pieno della materia stessa.

Quel che resta nella mano poi aperta forse è il vuoto contenuto prima dalla mano chiusa, la sua immagine, quel che p r i ma non ci era dato di vedere. È l’attimo dopo il quale l’invisibile si mostra.

Nagasawa ha più volte dichiarato la sua concezione di arte come ciò che porta a visibilità l’invisibile, ed è curioso che nel 1969, e cioè qualche anno prima della realizzazione dell’Oro di Ofir, fu tradotto in italiano un testo di un filosofo francese, Maurice Merleau-Ponty, che trovò vasta eco tra gli intellettuali. Il titolo già di per sé è rivelatore, Il visibile e l’invisibile, e, se fosse letto subito dopo la riflessione estetica contenuta nel suo L’occhio e lo Spirito, potrebbe gettare nuova luce sulle svolte di molti artisti di quegli anni, Nagasawa compreso.

Mano, pugno, materia, ovvero strumento, azione, spazio, si trasformano in un qualcosa di unico e di nuovo, semplicemente prima inesistente, che porta in sé l’impronta del suo artefice, anzi, che è l’artefice stesso ritratto nel gesto più ingenuo e totale, e per questo anche assoluto, del possedere la materia e quindi del plasmarla, anzi, del trasmutarla.

L’artista è così: desidera possedere la materia, farla sua per farla parlare con voce propria.

La mano aprendosi rivela qualcosa che conteneva. Rivela lo spazio che stringeva, e nel farlo, nel contenere nel suo palmo aperto quel grumo di materia è implicita un’offerta, un dono, un portare a visibilità ciò che è invisibile, che è contenuto nella materia ma che la materia da se stessa non rivela, e che perciò ha bisogno di un intermediario, l’artista, per farsi mostrare e divenire esperienza estetica, ma anche conoscitiva.

Occorre un’azione affinché il silenzio divenga voce, l’invisibile visibile, l’inesistente esistente, e perciò rispunta la facoltà demiurgica dell’artista tutta contenuta, tutta espressa dalla mano, meraviglioso strumento di creazione, di manipolazione, di trasmutazione.

Uno spazio pieno a volte può contenere il vuoto totale e assoluto della creazione.

L’Oro di Ofir è quindi il punto di partenza trovato per nuovamente cercare. Il tesoro grazie al quale costruire il proprio Tempio di Gerusalemme. Solo partendo dalla riflessione contenuta in quel semplice gesto è possibile per Nagasawa iniziare quella ricerca che lo porterà a indagare lo spazio, ribaltandone le coordinate, il pieno con il vuoto, il dentro con il fuori, l’invisibile con il visibile, fino a sacralizzare lo spazio stesso.

E così come per Eisik figlio di Jekel, anche per Nagasawa quel tesoro che andava cercando sottoforma di nuovi stimoli, di conoscenze e di esperienze, che forse lo aveva portato a intraprendere quel viaggio in bicicletta dal Giappone a Milano, si trovava già nelle sue mani.

Occorreva però il passaggio, saper vedere, sapere dove cercare.

Bastava stringere con la propria mano la materia e poi riaprirla, un gesto che si può compiere ovunque, ma non ovunque lo si può pensare.